La ciudad marroquí Tánger: Un espacio exótico y con velo en el discurso colonial

Rue20 Español/Fez

Mostafa Akalay Nasser*

El cine colonial en su conjunto tiende a retratar el mundo rural, los parajes áridos y rocosos. En resumen, todo lo que no es la ciudad, ya se trate de expediciones militares o exploraciones geográficas, el campo más que la ciudad, ofrece el atractivo de lo misterioso, lo inexplorado. La colonización comenzó por las ciudades, mucho antes que por el interior, que fueron pacificadas, protegidas y modernizadas. Lo que ganaron en comodidad, lo perdieron en exotismo. Marruecos fue el escenario de un nuevo imaginario urbano, por lo que se idearon y promovieron nuevas formas de «fabricar ciudad» y organizar el territorio. La nueva ciudad supuso una oportunidad formidable para que los arquitectos y urbanistas presentes en Marruecos pusieran en práctica los principios de un urbanismo experimental basado en procedimientos modernos e innovadores. El objetivo último de esta nueva ciencia de la planificación urbana era «la belleza y el bienestar del mundo futuro». Esto pasaba por ciudades calificadas de modernas, racionales y prácticas. Cada ciudad colonial, predeterminada por sus funciones comerciales, culturales o administrativas, posee además sus propios atractivos turísticos.

La medina ciudad prototipo del urbanimo musulman permanece vista con velo o, al menos, difícil de decifrar. El cineasta europeo, privado de sus referencias habituales, se encuentra desarmado ante una ciudad asimétrica porque es distinta y cuya estructura laberíntica lo desorienta y la califica de impenetrable. Ya sea por una vaguedad artística o misteriosa, la medina se escapa al cineasta francés o español, al que inquieta y angustia.

Se trata, por tanto, de un conjunto complejo que tradicionalmente se presenta como un laberinto oscuro y que, a primera vista, parece tener una configuración espacial «anárquica» y «desordenada» en la que el europeo, el extranjero, se siente muy perdido y, en la mayoría de los casos, experimenta una sensación de malestar debida en gran parte al hecho de que no logra orientarse en la ciudad tradicional y lo poco que descubre, o cree comprender, no hace más que aumentar su ansiedad.

Su punto de vista es el de un europeo que descubre ingenuamente desde fuera la vida y las costumbres de un país exótico y se inscribe en el discurso etnocéntrico de ciertos historiadores y orientalistas que ven la medina como una especie de un puzzle desordenado, un laberinto con calles idénticas y múltiples callejones sin salida, un enredo de callejuelas desordenadas, en otras palabras, un maquis carcelario: «En 1937, Julien Duvivier eligió Argel como escenario de rodaje de Pépé le Moko, su obra maestra. Gabin es un seductor delincuente cuyo reino es la Kasbah, por cuyas calles corre con embriaguez. Canta y baila, pero para él es tanto una prisión como un refugio. Desde lo más profundo de este maquis urbano, sueña con París, como si una ciudad pudiera ocultar otra ciudad».

La medina sigue siendo la gran olvidada del cine colonial, siempre presente en los relatos de los turistas, pero prácticamente ausente en las películas coloniales, como señala Jean Claude Bonnet en lo siguiente:

«Tánger nunca ha servido de escenario para una obra maestra equivalente en la gran pantalla y, para evocar su azarosa relación con el cine, podríamos empezar por una constatación, por una letanía negativa: ningún cineasta se ha apasionado por esta ciudad en su totalidad… En la mayoría de las películas realizadas en torno a los años cincuenta, la referencia a Tánger tiende a reducirse a la magia encantadora del nombre que aparece en mayúsculas en los carteles.

Tanger, de Georges Wagner, se rodó exclusivamente en Hollywood, al igual que toda una serie de películas estadounidenses. En aquellos años, el espacio imaginario y exótico de las ciudades se recreaba principalmente en los estudios. Macao, l’enfer du jeu (1940), de Jean Delannoy, se rodó en Niza, en los estudios de la Victoire, y Casablanca (1943), de Michael Curtiz, también se rodó en un estudio.

En Mission à Tanger (1949), de André Hunebelle, casi ninguna secuencia se rodó in situ. Mila Parély me confirmó que no había estado en Marruecos en esa ocasión. Raymond Rouleau declaró que solo había permanecido allí 18 horas, y además fue en Rabat. Varios críticos han señalado esta evidente ausencia de Tánger en la película.

Tánger, a través del cine de aventuras y el género policíaco, se ha consagrado como la capital turbia de todo tipo de tráfico. Tánger, capital del vicio, de la droga, de las mujeres, del juego, de los traficantes: «¿No es más que una suma de travesías y pasajes ? Aquí, el exotismo solo puede ser bastardo, híbrido, sospechoso,perverso.

Completamente prostituida: esa es toda la mitología de la actual Tánger, que no deja de lamentar con nostalgia sus antiguas perversiones. Un exotismo que no sería más que su propia degradación. Es realmente límite, como se suele decir. Porque hace mucho tiempo que cierta autenticidad árabe ya no tiene cabida en estos lugares, se ha comprometido irremediablemente y se ha perdido. Dicho de otro modo, Tánger es un «otro lugar minimalista», es lo mínimo que se puede hacer para creerse en África, pero realmente lo mínimo de lo mínimo. (Alain Buisine : L’Orient voilé, Zulma, 1993).

«La ficción y la mitología alimentan la epopeya de esta ciudad legendaria. Sin embargo, existe otra ciudad, la de la realidad que viven los habitantes de Tánger desde la independencia, desencantados y lamentando su deriva y su declive. Esta representación está impregnada, a su manera, de una mitología de la historia… La percepción de los habitantes de Tánger sigue probablemente cautiva de estos mitos asociados a su ciudad. Aunque ha sido y sigue siendo en su representación una ciudad abierta y multicultural, se habría convertido en una ciudad ambigua… El drama de Tánger sigue siendo inherente a esta visión nostálgica, prisionera de un pasado evanescente. Se dice que Tánger es una ciudad enigmática, que ha acabado por mezclar las normas de desciframiento y enturbiar la comprensión» (Mohamed Metalsi: Tánger. Malika éditions. 2007).

El cine colonial español, con 213 películas rodadas en el norte de Marruecos entre 1909 y 1956, es tan importante como su homólogo francés. Se trata de un cine que, en sus inicios, buscaba temas exóticos para satisfacer a un público peninsular atraído por el exotismo y la aventura colonial. También es poco propenso a filmar la ciudad de Tetuán, se inclina por los exteriores, y la plaza de España o El Feddan, cuando se filma, aparece como un elemento decorativo, al igual que la ciudad tradicional, percibida como inaccesible y peligrosa: Sin ningún rasgo auténtico, sin ningún detalle preciso, la historia se traslada al marco típico y pintoresco de Tetuán sin que el decorado añada nada al interés general de la aventura. Los habitantes de esta ciudad suelen describirse como salvajes, malvados, fanáticos y, por lo tanto, traidores, escondidos en una esquina, listos para sacar su arma blanca y degollar al primero que pase, en este caso, el legionario o el visitante extranjero.

«Si nos limitamos a lo que nos ha ofrecido el cine colonial, el balance es tan curioso y, a veces, un poco desalentador, al menos a priori, en lo que respecta al protectorado español, la película más representativa de este cine es francesa , la mejor sobre la legión, máxima expresión del cine colonial francés, contaba con el apoyo de los comandantes de la Legión o Tercio , como lo demuestra la dedicatoria que aparece en los créditos y en la publicidad comercial: «Esta película está dedicada a Franco, jefe del Estado Mayor del Ejército español en la época». «La bandera» se rodó en la antigua zona española de Marruecos, entre las tropas del «Tercio» comandadas por un hombre que pronto daría mucho que hablar, el general Franco. La película, que le fue dedicada, describía bastante bien la vida de los soldados en sus cuarteles y puestos aislados» … La elección de los actores masculinos que interpretaban a los personajes principales de «La bandera» fue acertada y, al releerla, es imposible no evocar a Gabin. Aimos y Le Vigan en los retratos que traza el escritor. Pierre Renoir es una figura muy marcada. En cuanto a Annabelle, encarna a una marroquí tal y como la puede concebir un guionista en su apartamento de Passy, es decir, su personaje no tiene apenas vínculos con la realidad.

Para concluir, podemos decir que la ciudad marroquí en el cine colonial solo aparece como un escenario espacial, como un decorado exótico, y así se desrealiza y se desterritorializa en guiones regidos por una focalización externa: Por ejemplo, André Bazin: «El Tánger que se nos muestra aquí es una ciudad más o menos mediterránea y anónima, cuyos lujosos hoteles y bares, donde se codean aventureros internacionales, se parecen a otros cien decorados de este tipo, tradicionales en el cine». (Le Parisien libéré, 18 de julio de 1949).

El hombre blanco vive en un lugar pasado, nostálgico, al que vuelve cada vez que busca su identidad, su edén invertido situado en Tánger, remonta al cosmopolitismo y lo exalta. Sin embargo, en cuanto se encuentra cara a cara con el nativo o «el indígena», lo esquiva, quiere verlo lejos de él y no ser molestado, lo discrimina, lo desprecia, lo maldice. Es el colonialismo blanco reinventado.

«Su Oriente, solo suyo, únicamente suyo. El de esos innumerables viajeros y artistas, occidentales, arqueólogos, escritores, pintores, dibujantes, fotógrafos, etc., que se dejaron seducir por sus sortiligios , fascinados por sus encantos en los siglos XIX y XX… Oriente : sus bellezas, sus paisajes, sus mujeres. En primer plano, el velo, que simboliza sus prohibiciones y subraya su alteridad, despliega y resume todos sus misterios. Para Alain Buisine, el reto sigue siendo filosófico. Consiste en demostrar que Oriente no se descubre tras el velo, no se desvela, sino que solo es visible, perceptible, en su propio «velo». En otras palabras, el velo no es un simple obstáculo, es la condición sine qua non, la modalidad misma de la percepción de Oriente. No es casualidad que Salammbô sea, de principio a fin, una historia sobre el velo. »

«Tánger es extraña, por una letra, por un acento. ¿Qué letras, qué deseos, escritores estadounidenses o franceses (R. Barthes, S. Beckett, los Bowles, W. Burroughs, T. Capote, J. Genet, G. Lapassade, G. Stein, T. Williams…) la han convertido en su ciudad? Aparentemente, nada más sencillo. Tánger por excelencia —como se puede leer en sus libros y en los de sus epígonos— es la ciudad del paso o transito.

Tánger insinúa un paisaje mental. Los escritores occidentales de paso toman prestados de la ciudad los ropajes que le atribuyen, magnificando su misterio, su ambigüedad. Con el paso del tiempo, se entrelazan letras, palabras, textos, olvidando al mismo tiempo que el origen o la verdad de este misterio no es más que un vacío. Como se dice de un lugar donde no pasa nada, que encierra. Nada más sorprendente, pues, que este lugar sea el de una perdición real o imaginaria. Y si casi no dicen nada de esta ciudad, es para ocultar mejor lo que han venido a buscar: la satisfacción de sus fantasías.

Tánger sirvió de «musa» a estos escritores, que acabaron convirtiéndola en una ciudad especial en el imaginario colectivo americano-europeo. Sin embargo, esto también tiene un lado sórdido, ya que fueron las enormes libertades de las que disfrutaban los occidentales en Tánger (ausencia de control y censura, drogas y sexo barato, tanto heterosexual como homosexual) y de las que se veían privados en sus países de origen en la época del macartismo lo que atrajo a muchos de ellos (Fynlaison, Iain. Tanger : City of a Dream 1992).

Los miembros de la generación Beat se caracterizaban por su rechazo a los valores tradicionales estadounidenses, su consumo de drogas, su libertad sexual muy avanzada para la época y, por supuesto, su interés por la filosofía oriental. Beat significaba «derrotado» y «marginado».

«La ciudad insinúa un paisaje mental, una arquitectura, y si no se dice nada o casi nada sobre ella (¿realmente han escrito estos escritores sobre Tánger?), es porque es un terreno en el que saciar sus deseos, sus impulsos o sus fantasías. Oscuridad, extrañeza, arcaísmo para ocultar mejor lo que se ha venido a buscar: la satisfacción de los propios apetitos sexuales . La ciudad, colonizada cada vez, en las formas de cada uno». (Op. cit. Tánger o la deriva literaria, página 8).

Tánger era un inmenso prostibulo, tal y como lo describe Georges Lapassade en su libro : Le bordel Andalou. «Estos “turistas del alma” —según la acertada expresión de Métérié— que vienen al país no tanto en busca del otro como en simple búsqueda de sí mismos, y que imaginan más de lo que ven Marruecos, lo sueñan más de lo que lo describen». (Guy Degas).

*Doctor en historia del arte.