Rue20 Español/FEZ
Mustafa Akalay Nasser*
La investigación sobre el orientalismo arquitectónico español como disciplina plantea numerosos problemas metodológicos tales como la definición geográfica y temporal de dicha arquitectura, la desaparición de buena parte de testigos o técnicos tales ingenieros, arquitectos, maestros de obras, urbanistas que fueron los autores responsables del Ensanche de Tetuán, la dificultad de acceso a las fuentes y archivos. Las fuentes de documentación para estudiar dicha arquitectura desplazada o trasplantada en un territorio como el norte de Marruecos presentan dificultades de todo tipo: Trabas administrativas, dispersión de fondos, extravío de planos y documentación técnica incompleta. Los expedientes consultados proceden del Archivo Municipal de Tetuán y archivos privados y en gran parte se encuentran esquilmados y los que había han desaparecido de manera extraña sin dejar rastro.
El término arquitectura colonial recubre a menudo periodos que superan la fase del colonialismo y suele aplicarse a los edificios o inmuebles erigidos por los europeos en territorios colonizados. Es un hecho que la historia de los pueblos, que siempre se muestra tan exclusivista y tan nacional, nunca incide lo suficiente en los ámbitos compartidos, en esos capítulos escritos en común por pueblos diferentes, donde se narran momentos de convivencia y realizaciones ejecutadas en contextos de mestizaje.
La principal característica de la arquitectura española en el Marruecos Jalifiano vuelve a ser su diversidad, puesto que no podemos decir que exista un modelo formal único. La ciudad de Tetuán asiste, a finales del siglo XIX, a la construcción de una serie de edificios en la calle Luneta que muestran sus preferencias por la estética ecléctica que, realmente, contribuyeron a cambiar la fisonomía de sus calles. Gracias a ellos se consiguió dar a la urbe un aspecto de modernidad, acorde con una época de prosperidad económica que viene del surgimiento de una burguesía que permite acometer las obras y de la presencia de ingenieros, maestros de obra y arquitectos.
En este contexto conviene examinar las relaciones que mantienen, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, la arquitectura española con fuentes de inspiración árabe y bereber del norte de Marruecos. A simple vista se pueden distinguir tres posturas que, a pesar de estar enmarcadas en una cronología precisa, permanecerán plasmadas de forma notable a lo largo del siglo XIX-XX. La primera está relacionada con el exótico y pintoresco viaje de Antonio Gaudí a Marruecos que se remonta a 1892. La peregrinación a Oriente fue la asignatura pendiente de todo creador de finales del siglo XIX, que “en mal d´exotisme” y en la búsqueda de nuevos horizontes, de nuevas sensaciones o de una nueva inspiración se desplazaba a este entorno geográfico llamado Oriente, y que según el intelectual palestino Edward Said está comprendido entre el Magreb y la India, es decir el mundo musulmán.
1) El Oriente visitado: El viaje de Gaudí a Tánger y Tetuán.
La primera está relacionada con el exótico y pintoresco viaje de Antonio Gaudí a Marruecos que se remonta a 1892 y donde el genial arquitecto catalán descubre un mundo mágico, mitológico y simbólico, es impactado por algunos elementos característicos de la estética marroquí tales como la fuerza de lo blanco, la estructura cúbica de las casas tetuaníes y tangerinas , la luz azulada y ocre, la vegetación salvaje y domesticada, las inmensidades desérticas, las soberbias y suntuosas torres de las mezquitas que abundan en el espacio urbano de Tetuán y Tánger. Cualquier arquitecto activo durante el último tercio del siglo XIX, por muchos deseos que sintiera de sacudirse el yugo de los estilos inspirados en el pasado, en un momento u otro de su carrera se dejó atraer por el ambiente historicista de la época. Gaudí, a despecho de su inmenso genio, no escapó a esta regla, y fue también particularmente sensible a la policromía del monumento nazarí y a la arquitectura de los árabes, a los que atribuía un sentido superior de la mecánica.
La Alhambra es para el arquitecto la esencia de su juego de luces y colorismos que se imponen en el proyecto franciscano, con la ayuda de la policromía cerámica, lo mismo dentro de la iglesia como las estancias principales del edificio. La obra maestra nazarí, satisfizo los deseos de escapismo de Gaudí de llegar a lo remoto y a lo distinto, además encontró en el revestimiento cerámico de la Alhambra una variación de formas que le permitía concentrarse en el aspecto más cerebral del dibujo y este es el sistema en el que trabajaría a lo largo de toda su vida. Desde Barcelona emprendió varios viajes a Granada, donde quedó embrujado por la ornamentación nazarí del palacio de la Alhambra; durante sus repetidas estancias en la capital granadina, el arquitecto Gaudí dio rienda suelta a su fantasía de exotismo y evasión, copiando los alicatados que recubren las estancias principales de los palacios nazaríes. Ahondando en la génesis del proyecto tangerino de las misiones católicas, el japonés Tokutochi Toríi, revela la confluencia de formas y soluciones arquitectónicas procedentes de diversas regiones geográficas del Mediterráneo: Marruecos, Egipto y Andalucía.
2) El Oriente construido: experiencias y realizaciones arquitectónicas.
La segunda postura se podría considerar “orientalista” y con unas pretensiones muy alejadas de las de la postura anterior. Se centrará en el estudio y clasificación de las tipologías, estructuras formales de composiciones y elementos lingüísticos de las distintas culturas arquitectónicas que existen en Marruecos. Esta será la aportación de los ingenieros del ejército (El mercado viejo de Rafael Fernández López), ingenieros de caminos (la estación de ferrocarril de Julio Rodríguez Roda) y arquitectos como Carlos Ovilo Castelo y José Gutiérrez Lescura, Alejandro Ferrant que intentaron construir la identidad propia de una arquitectura arabizante que se centraría en la ciudad de Tetuán. Además, y en el marco de una producción arquitectónica fundamentalmente dirigida a la burguesía comercial tetuaní, los arquitectos intentarán explotar dichos conocimientos y se inscribirán de hecho en una verdadera continuidad con las prácticas artesanales tradicionales. Esta postura hace hincapié sobre todo en la identificación de una serie de elementos decorativos y estilísticos para reducirlos al estado de estereotipo que se puede utilizar fácilmente en una representación ecléctica mediante el simple proceso de sustitución. Sobre todo el arquitecto José Gutiérrez Lescura que en compañía del pintor orientalista granadino Mariano Bertuchi se decantan por las formas granadinas en la construcción del teatro español y varios inmuebles del primer ensanche de Tetuán.
Mariano Bertuchi Nieto (1884-1955), uno de los más destacados, originales y prolíficos ilustradores orientalistas al servicio de la acción española en Marruecos , se había adentrado no solo en el campo de la pintura , sino que también había cultivado todos los géneros artísticos abordados o no hasta aquí: proyección y decoración de la escuela de artes y oficios , recuperación del patrimonio histórico marroquí, sellos , carteles para la promoción turística de las ciudades de la zona, ilustración de libros y portadas de los mismos.
Fue el creador del museo de Tetuán en el que recogió los testimonios de un Marruecos que desaparecía. Cultivó el urbanismo y la restauración arqueológica y arquitectónica con el máximo respeto hacia el viejo Tetuán. Y en esa labor de mantenimiento, conservación y control de la imagen tradicional de la medina estuvo implicado durante largos años Mariano Bertuchi como inspector de bellas artes y amante del urbanismo hispano-musulmán.
Pero sin duda la obra más atractiva fue el trazado y elaboración de parques y jardines. En su obsesión por crear cosas y lugares bellos y mantener los que había, coincidió con el cónsul Cagigas en un apasionado interés por dotar Marruecos de jardines y pintó con semillas los arriates, platabandas, albitanas y parterres, según el severo estilo de los cármenes granadinos. Gracias a la visión de Bertuchi, Tetuán ha podido conservar su imagen tradicional al margen de cualquier especulación y desfiguración del entorno arquitectónico andalusí.
El marcado interés en conservar y preservar el urbanismo hispano-musulmán de la ciudad norteña se materializó con la creación de la junta superior de monumentos artísticos e históricos por decreto visirial de abril de 1919, integrada por el Secretario General de la Alta Comisaría, el delegado de asuntos indígenas y el delegado para los servicios de fomento de los intereses materiales. También contó con un grupo de asesores formado por el arquitecto la delegación de fomento, un jefe del ejército y un académico de cada una de las reales academias españolas de la historia y de bellas artes.
Los autores de las primeras obras desarrollaron una arquitectura que no consideraban como exótica debido al pasado compartido andalusí. Sin embargo, el foco creador de las formas historicistas de origen andalusí o arabizante se centraría en la capital jalifiana, donde los edificios institucionales asumen una especie de estilo cuasi oficial en las primeras décadas del protectorado. Pero esta tendencia arabizante en el caso del Marruecos jalifiano carecía de un planteamiento teórico que plasmara razonadamente su uso, ni un promotor que concretara las razones o la justificación ideológica por la que se elegían unas formas y no otras.
Este estilo neomorisco o arabizante en el caso de Tetuán fue aplicado en los edificios como la mezquita, el mercado, la estación de ferrocarril, las escuelas, los edificios administrativos y residenciales. Son edificios construidos con una gran riqueza decorativa y donde sobre una estructura tradicional que responde a criterios decimonónicos, se pone a prueba la imaginación y la sensibilidad de los artesanos locales, al dejarles gran libertad en la elección de materiales tales como la madera, la escayola, la piedra, la cerámica o la forja de hierro. Todos estos edificios, de tres o cuatro plantas unos presentan unos elementos arabizantes comunes: almenas, torreones, aleros realzados, arcos con dovelas de ladrillo visto, resaltes de cerámica verde en placa.
La adopción del estilo neoárabe en arquitectura fue una forma del orientalismo que se manifestó en casi toda Europa. Fue el resultado del interés intelectual, científico y cultural por esta herencia durante el siglo XIX. Las imágenes y los discursos esbozaron las primeras formas de orientalismo y fundaron los conceptos que, algunos años más tarde, llegaron a la creación de un visible lenguaje arquitectónico. Esta atracción por el “Oriente” ya tenía una larga tradición, pues en las áreas literarias y artísticas, el orientalismo estético tenía más de un siglo.
3) De las artes decorativas a la modernidad.
La tercera y última postura se inscribe en la perspectiva occidental de la arquitectura marroquí con un enfoque Art déco y moderno. Los arquitectos que suscriben este movimiento se esforzarán en encontrar la legitimidad de sus propias posiciones doctrinales en una lectura selectiva de la arquitectura marroquí. Darán preferencia a aspectos puramente formales e ignorarán ciertos rasgos particulares de este tipo de arquitectura y las verdaderas razones de su producción. Gozarán al contemplar los volúmenes cúbicos de casas con terraza, la ausencia de una retórica decorativa exterior, la blancura silenciosa de las paredes en el aspecto exterior, puramente elemental, de algunas formas de expresión populares de esta arquitectura; una imagen análoga a la arquitectura moderna. Durante los años veinte y treinta, se desarrolla a nivel mundial el Art Deco, su nombre procede de la Exposición celebrada en París en 1925,»Arts Decoratifs». Fue una vanguardia fuertemente influida por el Cubismo, el Constructivismo o la Bauhaus, todas vanguardias influidas por las formas geométricas, las formas rectas, curvas, zigzagueantes y cambios de direcciones continuos en los adornos de su fachada son algunas de las características de este estilo.
El Art-Déco en arquitectura vino a reflejar las mismas contradicciones al pretender una búsqueda de la modernidad a toda costa, sin alterar las esencias de una arquitectura entendida como ornamento y elegancia. Muchas ciudades buscaban precisamente esa imagen de modernidad en sus arquitecturas Art-Déco. Ciudades europeas, pero curiosamente y sobre todo ciudades de América, África y Asia que se tomaban una cierta revancha sobre el viejo continente en los desenfrenos ornamentales y en los recubrimientos fulgurantes del estilo.
Al igual que los arquitectos eclécticos del siglo anterior, los arquitectos españoles parten de una aprehensión o recelo formal (y en cierta medida “estilística”) en la que la arquitectura marroquí es una metáfora racional. Esta postura será predominante en toda la arquitectura colonial ecléctica y pintoresca, en la que todo un aparato decorativo penetrará en mayor o menor profundidad en las tipologías y modelos espaciales de Occidente.
Lo que se pretendido de manera modesta con este artículo sobre el Tetuán español es rescatar de un olvido injustificado y devolver a la historia con mayúscula a unos personajes anónimos en su mayoría para el gran público que fueron claves, imprescindibles me atrevería a decir, en la instauración, desarrollo y evolución de las relaciones entre España y Marruecos. Nuestro devenir histórico no hubiera sido el mismo sin el concurso de unos actores que mediaron una y otra vez entre las dos sociedades planificando el ensanche y levantado edificios.
Mustafa Akalay Nasser, Director de Esmab. UPF Fez.
